Παντεπόπτης Ὀφθαλμὸς ἢ μιὰ τεράστια ἀβασκαντῆρα;

Ὅλοι διαβάσαμε τὴν εἴδηση γιὰ τὴν ἀναστολὴ τῆς ἀδείας τελέσεως Μυστηρίων καὶ ἱερῶν Ἀκολουθιῶν στὸ ναΰδριο τῆς Παναγίας Καταφυγιωτίσσης, ποὺ βρίσκεται στὴν Παλαιὰ Φώκαια Ἀττικῆς. Ὅλοι διαβάσαμε τοὺς δραματικοὺς τίτλους τῶν ΜΜΕ, ὅτι «τὸ ἐκκλησάκι σφραγίστηκε», ὅτι ἡ Ἱ. Μητρόπολις Μεσογαίας καὶ Λαυρεωτικῆς «ἔβαλε λουκέτο στὸ ἐκκλησάκι», ἐπειδὴ οἱ ζωγραφιὲς ποὺ εἶχε φτιάξει στὸ ἐσωτερικό του ὁ Δημήτρης Μυταρᾶς ὡς δῆθεν ἁγιογραφίες, δὲν ἦσαν τοῦ γούστου τοῦ οἰκείου Μητροπολίτου. Μὲ ἀφορμὴ λοιπὸν τὸ περιστατικὸ αὐτὸ ποὺ ἀπασχόλησε τὴν κοινὴ γνώμη, καὶ χωρὶς νὰ ὑπεισέλθω καθόλου στὴ διένεξη μεταξὺ τῆς προαναφερθείσης Ἱ. Μητροπόλεως καὶ τῶν ἰδιοκτητῶν τοῦ ναϋδρίου –κάτι τὸ ὁποῖο ἐξ ἄλλου δὲν μὲ ἀφορᾷ καθόλου– σκέφτηκα νὰ γράψω μερικὲς σκέψεις γιὰ τὶς συγκεκριμένες ζωγραφιὲς τοῦ Μυταρᾶ, καὶ γιὰ τὴν ἱερὴ τέχνη, γιὰ τὴ τέχνη δηλαδὴ ποὺ ἁρμόζει στὴ χριστιανικὴ λατρεία.

Ἱερὴ Τέχνη (Ἐκκλησιαστικὴ Τέχνη).

«Ἡ ὀμορφιὰ εἶναι τὸ πεδίο τῆς μάχης ὅπου ὁ Θεὸς καὶ ὁ διάβολος μάχονται γιὰ τὴν ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου»[1].

Στὴ σημερινὴ ἐποχὴ ἀκόμα κι ἐκεῖνα ποὺ παλαιότερα θεωροῦντο αὐτονόητα, πλέον δὲν εἶναι τέτοια. Ὁπότε, ἂς ἀρχίσουμε ἀπὸ τὰ βασικά: Ὁ χριστιανικὸς ναὸς (ἢ ἐκκλησία) εἶναι ὁ οἶκος τοῦ Θεοῦ, ἐντὸς τοῦ ὁποίου προσφέρεται ἡ Δημόσια Λατρεία πρὸς Αὐτόν, κυρίως δὲ ἡ Θεία Λειτουργία, ἐντὸς τῆς ὁποίας ἱερουργεῖται τὸ Μυστήριο τῆς Θείας Εὐχαριστίας. Ὡς ἐκ τούτου, ὁ χριστιανικὸς ναὸς δέον νὰ εἶναι κατασκευασμένος καὶ διακοσμημένος ὥστε νὰ ἀποπνέει ἱερότητα καὶ νὰ συμβάλλει στὴ Λατρεία τοῦ Θεοῦ· προκειμένου ἡ τέχνη νὰ εἶναι ἱερή, «Πρέπει νὰ συμβάλλει στὴν ὡραιότητα τοῦ οἴκου τοῦ Θεοῦ, καὶ νὰ καλλιεργεῖ τὴν πίστη καὶ τὴν εὐλάβεια ὅσων συγκεντρώνονται στὴν ἐκκλησία γιὰ νὰ παρευρεθοῦν στὶς ἱερὲς ἀκολουθίες καὶ νὰ παρακαλέσουν γιὰ τὰ οὐράνια δῶρα. Γι’ αὐτὸ ἡ Ἐκκλησία ἔδινε πάντοτε στὴν ἱερὴ τέχνη τὴν ἴδια ἐπίμονη μέριμνα καὶ ἄγρυπνη προσοχή, ὥστε νὰ συμμορφώνεται πλήρως μὲ τοὺς νόμους της, οἱ ὁποῖοι προέρχονται ἀπὸ τὸ ἀποκεκαλυμμένο δόγμα καὶ τὸν ὀρθὸ ἀσκητισμό. Ἔτσι μόνον ἡ τέχνη ἀποκτᾷ τὸ δικαίωμα νὰ διεκδικήσει τὸ ἐπίθετο “ἱερή”»[2].

Γι’ αὐτὸ κάθε τοπικὴ Ἐκκλησία ἔχει ὡς βασικὴ φροντίδα, «Τὴ διατήρηση καὶ τὴν προαγωγὴ τῆς εὐπρεπείας τοῦ Οἴκου τοῦ Θεοῦ, ἐντὸς τοῦ ὁποίου τελοῦνται τὰ ἱερὰ μυστήρια τῆς θρησκείας, καὶ ὅπου ὁ χριστιανικὸς λαὸς συγκεντρώνεται γιὰ νὰ λάβει τὴν χάρη τῶν Μυστηρίων, νὰ παραστεῖ στὴν Ἱερὰ Θυσία τῆς ἁγίας Τραπέζης, νὰ λατρεύσει τὸ ἁγιώτατο Μυστήριο τοῦ Σώματος τοῦ Κυρίου, καὶ νὰ ἑνωθεῖ στὴν κοινὴ προσευχὴ τῆς Ἐκκλησίας, στὶς δημόσιες καὶ ἐπίσημες λειτουργικὲς Ἀκολουθίες. Ἐπομένως, ἐντὸς τοῦ ναοῦ δὲν πρέπει νὰ ἔχει θέση τίποτα, τὸ ὁποῖο νὰ λογίζεται ὡς ἐνοχλητικό, ἢ ἀκόμα καὶ ἁπλῶς νὰ μειώνει τὴν εὐσέβεια καὶ τὴν ἀφοσίωση τῶν πιστῶν, τίποτα τὸ ὁποῖο δύναται νὰ ἀποτελέσει εὔλογη αἰτία γιὰ ἀποστροφὴ ἢ σκάνδαλο, καὶ πάνω ἀπ’ ὅλα τίποτα τὸ ὁποῖο δύναται νὰ προσβάλλει ἄμεσα τὴν εὐπρέπεια καὶ τὴν ἁγιότητα τῶν ἱερῶν τελετῶν, καὶ διὰ τοῦτο νὰ καθίσταται ἀνάξιο τοῦ Οἴκου τῆς Προσευχῆς καὶ τῆς Μεγαλειότητος τοῦ Θεοῦ»[3].

Ἐπομένως, ὁ χριστιανικὸς ναὸς δὲν ἀποτελεῖ χῶρο ἐπιδείξεως εὐφυΐας, ἤ προσωπικῆς καλλιτεχνικῆς ἐκφράσεως, καὶ ἡ ἀνθρώπινη τέχνη γίνεται θεραπαινὶς τῆς θεολογίας καὶ τῆς προσευχῆς, ὥστε νὰ ὑπηρετήσει τὴ Θεία Λατρεία. Πολλοί, οἱ ὁποῖοι προσποιοῦνται τοὺς χριστιανοὺς καὶ στὴν πραγματικότητα ἔχουν θεοποιήσει τὴν ἀνθρώπινη τέχνη, θεωροῦν προσβλητικὸ γιὰ τὴν τέχνη τὸ νὰ τίθεται στὴν ὑπηρεσία τῆς Θείας Λατρείας· κι ἐνῷ «καταγγέλουν» τὸ σύνολο τῆς Ἐκκλησίας γιὰ «ὑποκρισία», ἐνθυμούμενοι ὅλα τὰ κατὰ τῶν Φαρισαίων ἐδάφια τῆς Καινῆς Διαθήκης, περιέργως λησμονοῦν ὅτι ὁ ἴδιος ὁ Χριστὸς ζώστηκε τὴν ποδιὰ τοῦ ὑπηρέτη προκειμένου νὰ πλύνει τὰ πόδια τῶν Ἀποστόλων Του πρὸ τῆς συστάσεως τοῦ Μυστηρίου τῆς Θείας Εὐχαριστίας κατὰ τὸν Μυστικὸ Δεῖπνο. Τοῦτο δὲ τὸ ἔκανε γιὰ νὰ δώσει ὁ Ἴδιος τὸ παράδειγμα τῆς ὑπηρεσίας: «Εἰ οὖν ἐγὼ ἔνιψα ὑμῶν τοὺς πόδας, ὁ Κύριος καὶ ὁ Διδάσκαλος, καὶ ὑμεῖς ὀφείλετε ἀλλήλων νίπτειν τοὺς πόδας. Ὑπόδειγμα γὰρ δέδωκα ὑμῖν, ἵνα καθὼς ἐγὼ ἐποίησα ὑμῖν, καὶ ὑμεῖς ποιῆτε. Ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, οὐκ ἔστι δοῦλος μείζων τοῦ κυρίου αὐτοῦ, οὐδὲ ἀπόστολος μείζων τοῦ πέμψαντος αὐτόν»[4]. Ὁπότε, ἂς μὴ ταράσσονται οἱ καλλιτεχνικὲς εὐαισθησίες ἐκείνων ποὺ ἐνῷ δὲν εἶναι μέλη τῆς Ἐκκλησίας ἢ εἶναι ὀλιγόπιστοι, «προσβάλλονται» μὲ τὴν ὑπαγωγὴ τῆς τέχνης στὴν ὑπηρεσία τῆς Θείας Λατρείας. Ἡ τέχνη δὲν εἶναι ἀνώτερη τοῦ Χριστοῦ, ποὺ ὑπηρέτησε τοὺς Ἀποστόλους Του.

Ἡ ἔκφραση τοῦ νατουραλιστικοῦ πανθεϊσμοῦ ἑνὸς ἀγνωστικιστή.

Ἡ ἀξία τοῦ καλλιτεχνικοῦ ἔργου τοῦ Δημήτρη Μυταρᾶ δὲν ἐπιδέχεται ἀμφισβήτηση. Ὑπῆρξε ἕνας ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους ζωγράφους τῆς μεταπολεμικῆς Ἑλλάδος καὶ ἄφησε τὸ ἀποτύπωμά του στὸν νέο-ἑλληνικὸ πολιτισμό. Ἄλλο ὅμως εἶναι ἡ καλλιτεχνικὴ ἀξία τοῦ ἔργου του, κι ἄλλο ἡ καταλληλότητα τῶν συγκεκριμένων ζωγραφιῶν γιὰ τὴν ἁγιογράφιση ἑνὸς χριστιανικοῦ ναοῦ. Ἂς δοῦμε λοιπὸν τί εἶχε πεῖ ὁ ἴδιος ὁ καλλιτέχνης γιὰ τὶς τοιχογραφίες αὐτές, ἂς δοῦμε τὰ δικά του λόγια ποὺ τὸν τελευταῖο καιρὸ κάνουν τὸν γῦρο τοῦ ἑλληνικοῦ διαδικτύου, καὶ τί σημαίνουν σὲ θεολογικὸ ἐπίπεδο:

1. «Ἁγιογράφος δὲν εἶμαι. Τὸ ἔφτιαξα ὅπως τὸ ἔνιωσα ἐκείνη τὴ στιγμή».

Τὶς ζωγραφιές του λοιπὸν τὶς ἔφτιαξε «ὅπως ἔνιωσε ἐκείνη τὴ στιγμή». Δὲν εἶναι ἁγιογραφίες, δὲν εἶναι ζωγραφικὴ κατάλληλη γιὰ τὸν χῶρο ὅπου ἀποδίδεται Λατρεία στὸν Ζῶντα καὶ Ἀληθινὸ Θεό, ἀλλὰ ζωγραφικὴ ἔκφραση τῆς ψυχικῆς διαθέσεως τοῦ καλλιτέχνη κατὰ τὴ στιγμὴ ποὺ ζωγράφιζε, μιὰ αὐτόματη γραφὴ δηλαδή. Πρόκειται γιὰ τὸν ὁρισμὸ τοῦ σουρρεαλισμοῦ, ὅπως τὸν ἔδωσε ὁ Ἀντρὲ Μπρετόν: «ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, οὐσ., ἀρσ.: Καθαρὸς ψυχικὸς αὐτοματισμὸς μὲ τὸν ὁποῖο κάποιος προτίθεται νὰ ἐκφράσει, εἴτε προφορικῶς, εἴτε γραπτῶς, εἴτε μὲ οἰονδήποτε ἄλλο τρόπο τὴν πραγματικὴ λειτουργία τῆς σκέψεως. Ὑπαγόρευση τῆς σκέψεως τῇ ἀπουσίᾳ κάθε ἐλέγχου ποὺ ἀσκεῖται ἀπὸ τὴ λογική, καὶ πέραν κάθε αἰσθητικῆς ἢ ἠθικῆς ἐνασχολήσεως»[5]. Ὁ αὐτοματισμὸς ἀνήκει μὲν στὸν πνευματικὸ χῶρο, ἀλλὰ ὄχι στὸν χριστιανικό, διότι κυριαρχεῖται ἀπὸ τὶς δυνάμεις τοῦ κακοῦ· εἶναι μιὰ τεχνικὴ τοῦ ἀποκρυφισμοῦ, τοῦ πνευματισμοῦ καὶ τῆς μαγείας, καὶ σὲ καμμία περίπτωση δὲν ἀποτελεῖ ἱερὴ ἐκκλησιαστικὴ τέχνη.

2. «Ἕβαλα ἕνα μάτι ποὺ βλέπει ὁ Θεὸς καὶ ζωγράφισα τὸν Χριστὸ καὶ τὴν Παναγία. Καὶ τεράστιους ἀγγέλους».

Ὄχι, δὲν ζωγράφισε τὸν Χριστὸ καὶ τὴν Παναγία. Ὅλη ἡ τοιχογραφία εἶναι τὸ ἀπόλυτο γκροτέσκο· κι ὅταν ἕνας καλλιτέχνης ἔχει ὅλη τὴν ἰκανότητα νὰ ἱστορήσει τὸ Θεῖο Πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ καὶ Πανίερο Πρόσωπο τῆς Παναγίας μὲ ἀξιοπρέπεια καὶ ἱεροπρέπεια, κι ἐκεῖνος ἐπιλέγει νὰ τὰ παραστήσει ὡς καρικατοῦρες, ὡς γελοιογραφίες, αὐτὸ εἶναι ὕβρις καὶ βλασφημία. Πρόκειται γιὰ διακωμώδηση τοῦ Χριστοῦ, σὰν ἐκείνη ποὺ ἔκαναν οἱ Ρωμαῖοι στρατιῶτες ὅταν τὸν ἔντυσαν μὲ κόκκινη κάππα, τοῦ ἔβαλαν στέμμα ἀπὸ ἀγκάθια, τοῦ ἔδωσαν νὰ βαστᾷ ἕνα καλάμι καὶ τὸν ἐνέπαιζαν φωνάζοντάς Του, «Χαῖρε, ὁ βασιλεὺς τῶν Ἰουδαίων!».

Νὰ διευκρινήσουμε ἐξ ἀρχῆς ὅτι τὸ σύμβολο τοῦ «παντεπόπτου ὀφθαλμοῦ» εἶναι ἕνα χριστιανικὸ σύμβολο τῆς Θείας Προνοίας, κι ὅταν περιβάλλεται ἀπὸ ἕνα ἰσοσκελὲς τρίγωνο συμβολίζει ἐπίσης τὸ μυστήριο τῆς Τριαδικότητος τοῦ Θεοῦ. Ὁ ζωγράφος ὅμως δὲν ἔφτιαξε τὸν παντεπόπτη ὀφθαλμό, ἀλλὰ ἕνα δυσανάλογα μεγάλο μάτι, τὸ ὁποῖο μάλιστα δεσπόζει στὸν χῶρο, παραπέμποντας στὸ ἀντίστοιχο σύμβολο τοῦ ἐσωτερισμοῦ καὶ τῶν Γνωστικῶν, στό «τρίτο μάτι» τοῦ ἱνδουϊστικοῦ ἢ τοῦ βουδδιστικοῦ ἀποκρυφισμοῦ, τοῦ Ταοϊσμοῦ καὶ τῆς Θεοσοφίας (ἂς κρατήσουμε τὴ Θεοσοφία, διότι ἀποτελεῖ ἕνα κλειδὶ ποὺ ἐξηγεῖ πολλὰ στὴ σύγχρονη τέχνη). Μπορεῖ νὰ εἶναι τὸ μάτι τοῦ Ρᾶ, τῆς αἰγυπτιακῆς εἰδωλοποιήσεως τοῦ ἡλίου, μιὰ ἀναφορὰ στὴν Γκουέρνικα τοῦ Πικάσσο, ἢ κάτι πιὸ πεζό: μιὰ τεράστια ἀβασκαντῆρα. Ὅ,τι καὶ νἄθελε «νὰ πεῖ ὁ ποιητής», μιὰ τεράστια ματούκλα ποὺ πλέον δεσπόζει στὸν χῶρο ὅπου θὰ ἔπρεπε νὰ δεσπόζει ὁ Σταυρὸς τοῦ Κυρίου, ἀπάδει μὲ τὴν ἱεροπρέπεια ἑνὸς ναοῦ καὶ δὲν ἔχει τίποτα τὸ χριστιανικό, παρ’ ὅλη τὴ δικαιολόγησή του ὡς τό «μάτι ποὺ βλέπει ὁ Θεός», τὴν ὁποία ἐπιχείρησε ἐκ τῶν ὑστέρων ὁ καλλιτέχνης, ὁ ὁποῖος καλλιτέχνης δὲν παραδεχόταν κἂν τὴν ὕπαρξη τοῦ Θεοῦ, ὅπως θὰ δοῦμε παρακάτω.

3. «Ζωγράφισα τὸ ἐσωτερικὸ μιᾶς ἐκκλησίας κοντὰ στὸ σπίτι μου στὸ Σούνιο – βρίσκεται ἐπάνω σὲ μιὰ μικρὴ χερσόνησο ὅπου ἡ θάλασσα περιβάλλει τὸ χῶρο. Πιστεύω ἂν ὑπάρχει Θεός, βρίσκεται ἐκεῖ. Ἡ φύση εἶναι ζωντανὴ γεμάτη σκίνα καὶ ἄγρια λουλούδια. Οἱ ἄνεμοι εἶναι καθημερινὰ γύρω σου καὶ αἰσθάνεσαι τὴν παρουσία τους».

«Ἂν ὑπάρχει Θεός». Μιὰ φράση ποὺ συμπυκνώνει τὸν ὁρισμὸ τοῦ ἀγνωστικισμοῦ, δηλαδὴ τῆς φιλοσοφικῆς θεωρίας (ὑποκατηγορία τοῦ ἀθεϊσμοῦ) ποὺ ὑποστηρίζει ὅτι ὁ ἄνθρωπος δὲν δύναται νὰ γνωρίζει γιὰ τὴν ὕπαρξη τοῦ Θεοῦ. Δὲν βρισκόμαστε λοιπὸν ἐνώπιον ἑνὸς χριστιανοῦ, ἀλλὰ ἐνώπιον ἑνὸς ἀγνωστικιστοῦ. Διότι ἡ ὕπαρξη τοῦ Θεοῦ εἶναι ἡ πρώτη βασικὴ ἀλήθεια, τὴν ὁποία κάθε χριστιανὸς ὀφείλει νὰ πιστεύει χωρὶς δισταγμὸ καὶ μὲ ἀπόλυτη βεβαιότητα: Τὸ λογικὸ τοῦ ἀνθρώπου δύναται νὰ γνωρίσει μετὰ βεβαιότητος ὅτι ὑπάρχει ὁ Θεός. Ὁ ἅγ. Παῦλος διακηρύττει ὅτι, «Τὸ γνωστὸν τοῦ Θεοῦ φανερόν ἐστιν ἐν αὐτοῖς· ὁ Θεὸς αὐτοῖς ἐφανέρωσε»[6], ἐνῷ στὴν Π.Δ. διαβάζουμε σχετικὰ μὲ ἐκείνους ποὺ ἀρνοῦνται τὸν Θεὸν μὲ τὸ πρόσχημα τῆς δῆθεν ἀδυναμίας τοῦ ἀνθρωπίνου νοῦ νὰ γνωρίζει περὶ τὴν ὕπαρξή Του: «Μάταιοι μὲν γὰρ πάντες ἄνθρωποι φύσει, οἷς παρῆν Θεοῦ ἀγνωσία καὶ ἐκ τῶν ὁρωμένων ἀγαθῶν οὐκ ἴσχυσαν εἰδέναι τὸν ὄντα οὔτε τοῖς ἔργοις προσχόντες ἐπέγνωσαν τὸν τεχνίτην»[7], δηλαδή, ὅλοι οἱ ἄνθρωποι, οἱ ὁποῖοι ἀγνόησαν τὸν ἀληθῆ Θεό, ὑπῆρξαν κατὰ βάθος μάταιοι καὶ ἀνόητοι καὶ δὲν μπόρεσαν ἀπὸ τὰ ὡραῖα κτίσματα, ποὺ εἶναι σ’ ὅλους ὁρατά, νὰ γνωρίσουν Αὐτόν, ὁ Ὁποῖος ὄντως καὶ ἐξ Ἑαυτοῦ ὑπάρχει, οὔτε ἀπὸ τὰ ἔργα Του ἀνεγνώρισαν τὸν Τεχνίτη ποὺ τὰ ἔφτιαξε. Ἀκριβῶς ἐπειδὴ ὁ ἴδιος ὁ Θεὸς ἐφανέρωσε τὴν ὕπαρξή Του στὸν ἄνθρωπο, ὅλοι ἐκεῖνοι οἱ ὁποῖοι δὲν πιστεύουν σ’ Αὐτὸν καὶ κομπάζουν μὲ φιλοσοφικὰ ἐπιχειρήματα περὶ τοῦ ἀντιθέτου καὶ περὶ τῆς δῆθεν ἀδυναμίας τοῦ ἀνθρωπίνου νοῦ νὰ γνωρίσει περὶ τῆς ὑπάρξεώς Του, δὲν θὰ δύνανται νὰ ἔχουν καμμία δικαιολογία, ὅταν κατὰ τὴν ὥρα τῆς Κρίσεως εὑρεθοῦν ἐνώπιόν Του, ἀλλὰ θὰ εἶναι ἀναπολόγητοι, ὅπως μᾶς λέγει ὁ ἅγ. Παῦλος: «Τὰ γὰρ ἀόρατα αὐτοῦ ἀπὸ κτίσεως κόσμου τοῖς ποιήμασι νοούμενα καθορᾶται, ἥ τε ἀΐδιος αὐτοῦ δύναμις καὶ θειότης, εἰς τὸ εἶναι αὐτοὺς ἀναπολογήτους, διότι γνόντες τὸν Θεὸν οὐχ ὡς Θεὸν ἐδόξασαν ἢ εὐχαρίστησαν, ἀλλ’ ἐματαιώθησαν ἐν τοῖς διαλογισμοῖς αὐτῶν, καὶ ἐσκοτίσθη ἡ ἀσύνετος αὐτῶν καρδία· φάσκοντες εἶναι σοφοὶ ἐμωράνθησαν»[8]. Αὐτὴ ἡ ἀλήθεια, γιὰ τὴν Καθολικὴ Ἐκκλησία εἶναι ἐπίσης δόγμα πίστεως, ποὺ ὁρίστηκε στὴν Α΄ Σύνοδο τοῦ Βατικανοῦ, καὶ ἡ διατύπωση τοῦ ἐν λόγῳ δόγματος ἀναθεματίζει ὅλους τοὺς ἀγνωστικιστές: «Ἐάν τις εἴπη ὅτι ὁ μόνος καὶ ἀληθὴς Θεός, ὁ πλάστης καὶ Κύριος ἡμῶν, δὲν δύναται νὰ γνωσθῇ μετὰ βεβαιότητος διὰ τῶν φυσικῶν φώτων τοῦ ἀνθρωπίνου λογικοῦ, τῇ βοηθείᾳ τῶν πλασθέντων ὄντων, ἀνάθεμα ἔστω»[9].

4. «Τὰ πουλιὰ γεμίζουν τὸν οὐρανό, χελιδόνια, γλάροι, κότσυφες καὶ σπουργίτια. Ὅλα αὐτὰ ζωγράφισα μέσα στὸ ἐκκλησάκι. Οἱ προσωποποιημένοι ἄνεμοι μὲ τὰ ὀνόματά τους, δέντρα, καράβια καὶ πουλιά, ὅλα ἐκεῖ.

»Καὶ στὴ μέση, ὁ Χριστὸς καὶ ἡ Παναγία.

»Τὸ ἐκκλησάκι αὐτὸ εἶναι μιὰ προσευχὴ ποὺ πάντα χρωστοῦσα. Ὅταν σταθεῖς ἐκεῖ, θὰ αἰσθανθεῖς τὴν ἐπαφὴ τοῦ Θεοῦ καθὼς φυσοῦν οἱ ἄνεμοι».

Στὸ ναΰδριο αὐτὸ δὲν ὑπάρχει ζωγραφισμένο τίποτα τὸ χριστιανικό. Δὲν βλέπουμε μορφὲς ἀγίων. Βλέπουμε ὅμως νὰ δεσπόζουν στοὺς τοίχους οἱ ἀρχαῖες εἰδωλολατρικὲς θεότητες τῶν ἀνέμων, ποὺ κάθε μία ἐπιγράφεται μὲ τὸ ὄνομά της[10]. Βλέπουμε δένδρα, πτηνά, καράβια, χωρὶς καμμία ἀλληγορικὴ νοηματοδότηση, παρὰ μόνον ὡς νατουραλιστικὰ δικοσμητικὰ στοιχεῖα. Ὁ καλλιτέχνης λέγει ὅτι στοὺς ἀνέμους καὶ σὲ ὅλα τὰ προαναφερόμενα «αἰσθάνεται τὴν ἐπαφὴ τοῦ Θεοῦ», τοῦ Θεοῦ ποὺ δὲν γνωρίζει ἂν ὑπάρχει, εἰσάγοντας ἔτσι –ἐκτὸς ἀπὸ τὰ παλαιὰ δαιμόνια[11] τῶν ἀνέμων καὶ τὸν ἀγνωστικισμό του– καὶ τὸ στοιχεῖο τοῦ πανθεϊσμοῦ: ὁ πανθεϊσμὸς καὶ οἱ σύγχρονες νεο–ἐποχίτικες ἐκδοχές του, διδάσκουν τὴν πλάνη ὅτι ὁ Θεὸς δὲν εἶναι παρὰ τὸ σύνολο τῶν δημιουργημάτων Του, καὶ γι’ αὐτὸ ἂν π.χ. ἀγγίξεις ἕνα λουλούδι ἢ μιὰ πέτρα ἀγγίζεις τὸν Θεό. Αὐτὴ ἡ δοξασία εἶναι στὸ βάθος της ἀθεϊστικὴ –μάλιστα ὁ Λόγος τοῦ Θεοῦ καταδικάζει μὲ αὐστηρότητα ἐκείνους ποὺ λατρεύουν τὰ δημιουργήματα ἀντὶ γιὰ τὸν Δημιουργό τους– καὶ ἔχει καταδικασθεῖ συνοδικῶς ἀπὸ τὴν Ἐκκλησία, διότι ὁ Θεὸς δὲν εἶναι σύνολο, ἀλλὰ Πνεῦμα, καὶ ἔχει ὡς βασικὴ ἰδιότητα τὴν ἁπλότητα.

5. «Γιὰ μένα, ὁ Χριστὸς εἶναι ἡ δυνατὴ Παρουσία ἑνὸς ἀληθινοῦ ἐπαναστάτη γεμάτου φλόγα ποὺ μίλησε συγκλονιστικὰ καὶ πλήρωσε ἀκριβὰ γι’ αὐτό. Μάταια προσπαθοῦμε νὰ κάνουμε πράξη τὸ Λόγο Του».

Ὁ Χριστὸς δὲν ἦταν ἐπαναστάτης, ἀλλὰ ταπεινὸς καὶ ὑπήκοος: «Ἐταπείνωσεν ἑαυτὸν γενόμενος ὑπήκοος μέχρι θανάτου, θανάτου δὲ σταυροῦ»[12]. Ὁ Χριστὸς εἶναι ὁ Κύριος καὶ ὁ Θεός, εἶναι ἡ πηγὴ πάσης ἀνθρωπίνης ἐξουσίας[13], εἶναι «Θεὸς ἰσχυρός, ἐξουσιαστής»[14], κι ὄχι ἀντιεξουσιαστής· ἀντιθέτως, ἐκεῖνος ποὺ εἶναι ἐπαναστάτης εἶναι ὁ διάβολος[15].

Ἡ πλέον τετριμμένη ἀντιχριστιανικὴ προπαγάνδα τῶν μαρξιστῶν εἶναι ἡ διάδοση τῆς πλάνης περὶ τοῦ «ἐπαναστάτου Ἰησοῦ», περὶ τοῦ «κομμουνιστοῦ Ἰησοῦ» κ.τ.τ. Ὁ Μυταρᾶς, κατὰ τὴ δήλωσή του, πίστευε αὐτὴ τὴν πλάνη, αὐτὴ τὴ βλασφημία. Πράγματι εἶναι βλασφημία· διότι τὸ νὰ βάζει κάποιος τὸν Ἰησοῦ Χριστὸ στὴ προκρούστειο κλίνη τῆς προσωπικῆς του ἰδεοληψίας, καὶ ἀπὸ Κύριο καὶ Θεὸ νὰ Τὸν ὑποβιβάζει καὶ νὰ Τὸν παρουσιάζει στὸν κόσμο ὡς δῆθεν ἐπαναστάτη, ἐξομοιώνοντάς Τον μὲ τὸν ἐχθρό Του, δὲν εἶναι τὸ Εὐαγγέλιο ποὺ ὁ Ἴδιος ὁ Χριστὸς μᾶς παρέδωσε, ἀλλὰ εἶναι διδασκαλία δαιμονίων· κι αὐτὸς ποὺ πράττει κάτι τέτοιο ἀναθεματίζεται ἀπὸ τὸ ἴδιο τὸ Εὐαγγέλιο: «Ἀλλὰ καὶ ἐὰν ἡμεῖς ἢ ἄγγελος ἐξ οὐρανοῦ εὐαγγελίζηται ὑμῖν παρ’ ὃ εὐηγγελισάμεθα ὑμῖν, ἀνάθεμα ἔστω. Ὡς προειρήκαμεν, καὶ ἄρτι πάλιν λέγω· εἴ τις ὑμᾶς εὐαγγελίζεται παρ’ ὃ παρελάβετε, ἀνάθεμα ἔστω»[16].

Ἡ διάδοση τῆς πλάνης περὶ τοῦ «ἐπαναστάτου Ἰησοῦ», περὶ τοῦ «κομμουνιστοῦ Ἰησοῦ» δὲν εἶναι παρὰ ἡ προσπάθεια οἰκειοποιήσεως τοῦ Κυρίου ἀπὸ τοὺς ἐχθρούς Του, καὶ μιὰ παραδοχὴ τῆς ἥττας τους, παρόμοια μὲ ἐκείνη τοῦ Ἰουλιανοῦ τοῦ Παραβάτου: «Νενίκηκάς με, Ναζωραῖε!»

Ὡς ἀληθινοὶ χιλιαστὲς καὶ ἐπίγονοι τῶν χιλιαστικῶν κινημάτων τοῦ Μεσαίωνος, οἱ πιστεύοντες καὶ διαδίδοντες τὴν πλάνη περὶ τοῦ «ἐπαναστάτου Ἰησοῦ», παραμένουν προσηλωμένοι στὸ ἐπίγειο παρὸν καὶ στὸ ἐπίγειο μέλλον, ὁραματιζόμενοι τὴν ἐπανάσταση μέσα στὴν Ἐκκλησία, καὶ τὴν προσαρμογὴ τῆς Ἐκκλησίας στὸν τρόπο ζωῆς τοῦ συγχρόνου ἀνθρώπου: Ἀντὶ δηλαδὴ τῆς προσαρμογῆς τῆς κάθε ἐποχῆς στὴν αἰώνια Διδασκαλία τῆς Ἐκκλησίας, οἱ ὁπαδοὶ τοῦ «ἐπαναστάτου Ἰησοῦ» ἐπιδιώκουν τὴ συμμόρφωση τῆς Ἐκκλησίας μὲ τὸν κόσμο καὶ τὴ σύγχρονη ἐποχή, παραβιάζοντες τὴν ἀποστολικὴ ἐντολή, «Μὴ συσχηματίζεσθε τῷ αἰῶνι τούτῳ, ἀλλὰ μεταμορφοῦσθε τῇ ἀνακαινώσει τοῦ νοὸς ὑμῶν, εἰς τὸ δοκιμάζειν ὑμᾶς τί τὸ θέλημα τοῦ Θεοῦ, τὸ ἀγαθὸν καὶ εὐάρεστον καὶ τέλειον»[17].

Οἱ ὑποκριτὲς ποὺ διαμαρτύρονται γιὰ τὴ δῆθεν «φίμωση καὶ λογοκρισία τῆς τέχνης».

Οἱ πρῶτοι ποὺ ξεσηκώθηκαν κατὰ τῆς ἀποφάσεως τῆς Ἱ. Μητροπόλεως Μεσογαίας καὶ Λαυρεωτικῆς νὰ ἀπαγορεύσει τὴν τέλεση Μυστηρίων καὶ ἄλλων ἱερῶν Ἀκολουθιῶν στὸ διάσημο πλέον παρεκκλήσι, κρίνοντάς το ὀρθῶς ὡς ἀκατάλληλο γιὰ χῶρο χριστιανικῆς λατρείας, εἶναι οἱ… ἄπιστοι. Οἱ ἄθεοι ξεσηκώθηκαν, ἔχοντας ἄποψη γιὰ τὸ πῶς πρέπει νὰ τελεῖ τὰ Μυστήρια ἡ Ἐκκλησία στὴν ὁποία δὲν ἀνήκουν.

«Ἡ τέχνη φιμώνεται! Ἡ τέχνη λογοκρίνεται!», φωνάζουν οἱ ὑποκριτές. Ὅμως κανένας δὲν λογόκρινε τὶς ζωγραφιὲς τοῦ Μυταρᾶ, οὔτε ἀπαίτησε νὰ ἀσβεστωθοῦν. Ἐκρίθησαν μόνον ἀκατάλληλες ὡς διάκοσμος ἑνὸς χριστιανικοῦ ναοῦ, καὶ ἡ κριτικὴ ὑπάρχει ἀπὸ τότε ποὺ ὑπάρχει τέχνη.

Ἡ λογοκρισία τοῦ Πικάσσο ἀπὸ τὸ Γαλλικὸ Κομμουνιστικὸ Κόμμα γιὰ τὸ «βλάσφημο» πορτραῖτο τοῦ θεοῦ του.

Ὁ πνευματικὸς χῶρος ὅπου ἀνήκουν οἱ ὑποκριτὲς ποὺ φωνάζουν περὶ λογοκρισίας, ἔχει μιὰ πολὺ μακρὰ καὶ πολὺ βαρειὰ ἱστορία λογοκρισιῶν, ὄχι μόνον στὶς χῶρες ὅπου κατάφεραν νὰ κυριαρχήσουν, ἀλλὰ καὶ στὶς ἐλεύθερες χῶρες. Γι’ αὐτὸ θέλω νὰ τοὺς ὑπενθυμίσω τὴν λογοκρισία ποὺ ὑπέστη ἀπὸ τοὺς ἴδιους τοὺς κομμουνιστὲς συντρόφους του ὁ διάσημος Πάμπλο Πικάσσο:

Ὅταν ἀνακοινώθηκε ὁ θάνατος τοῦ Στάλιν τὴν Παρασκευὴ 7 Μαρτίου 1953, ὁ Λουῒ Ἀραγκόν[18], μὲ τὴν ἰδιότητα τοῦ διευθυντοῦ τῆς ἑβδομαδιαίας κομμουνιστικῆς ἐπιθεωρήσεως «Les Lettres françaises», τηλεφώνησε στὸν δημοσιογράφο Πιὲρ Νταί[19], καὶ τοῦ παρήγγειλε νὰ ἑτοιμάσει ἕνα εἰδικὸ τεῦχος πρὸς τιμὴν τοῦ ἀποβιώσαντος δικτάτορος τῆς ΕΣΣΔ: «Θὰ βάλουμε ἕνα ἄρθρο τοῦ Ζολιώ[20], ἕνα δικό μου, ἕνα ἄρθρο ἀπὸ τὸν Κουρτάντ[21], ἄλλο ἕνα ἀπὸ τὸν Σαντούλ[22], κι ἕνα δικό σου. Πρέπει νὰ ἔχουμε κάτι κι ἀπὸ τὸν Πικάσσο[23]».

Καθὼς ὁ Πικάσσο πάντοτε ἀρνιόταν νὰ φτιάξει ἕνα πορτραῖτο τοῦ Στάλιν βασισμένο σὲ φωτογραφία, ὁ Νταὶ τοῦ ἔστειλε ἕνα τηλεγράφημα στὸ Βαλλωρὶς ὄπου διέμενε, γράφοντάς του, «Φτιᾶξε ὅ,τι θέλεις», καὶ τὸ ὑπέγραψε ὡς «Ἀραγκόν»[24].

Ἡ ζωγραφιὰ τοῦ Πικάσσο, ποὺ ἀπεικόνιζε τὸν Στάλιν ὡς ἕναν γουρλομάτη νεαρὸ μὲ τοξωτὰ φρύδια, ἔφθασε στὸ Παρίσι τὴν ὥρα ποὺ τὸ περιοδικὸ πήγαινε γιὰ ἐκτύπωση. Ὁ Νταὶ πῆγε τὴ ζωγραφιὰ στὸν Ἀραγκόν, ὁ ὁποῖος τὴ θαύμασε καὶ εἶπε ὅτι τὸ Κόμμα[25] θὰ ἐκτιμοῦσε πολὺ τὴ χειρονομία αὐτὴ τοῦ συντρόφου Πικάσσο.

Ὁ Νταὶ ἦταν πολὺ χαρούμενος ποὺ ἦταν ἐκεῖνος ὁ ὁποῖος εἶχε παραγγείλει τὸ πρῶτο πορτραῖτο τοῦ Σοβιετικοῦ ἡγέτου φτιαγμένο ἀπὸ τὸν Πικάσσο, καὶ τὸ ἔστειλε ἀμέσως στὸ τυπογραφεῖο. Ὅμως, λίγες ὧρες ἀργότερα, ὅταν ἡ ἔκδοση εἶχε ὁλοκληρωθεῖ, ἡ χαρούμενη διάθεση στὰ γραφεῖα τοῦ περιοδικοῦ εἶχε ἀλλάξει σὲ φόβο: Δημοσιογράφοι τῆς L'Humanité[26], ποὺ πέρασαν ἀπὸ ἐκεῖ, ἐντόπισαν τὴ ζωγραφιὰ κι ἄρχισαν νὰ φωνάζουν ὅτι εἶναι ἀδιανόητο γιὰ οἱοδήποτε κομμουνιστικὸ ἔντυπο νὰ σκεφθεῖ νὰ δημοσιεύσει μιὰ τέτοια προσβλητικὴ ἀναπαράσταση τοῦ «Μεγάλου Στάλιν».

Θύελλα ἀντιδράσεων ξεσηκώθηκε ἀπὸ ἀγανακτησμένους κομμουνιστές, ποὺ τηλεφωνοῦσαν στὰ γραφεῖα τοῦ περιοδικοῦ οὐρλιάζοντας περί ἱεροσυλίας, κι ἔκαναν τὶς τηλεφωνήτριες νὰ κλαῖνε· ναί, οἱ στρατευμένοι ἀθεϊστὲς φώναζαν, «ἱεροσυλία!», διότι ὁ «θεός» τους ἦταν ὁ Στάλιν.

Οἱ ἡγέτες τοῦ Γ.Κ.Κ. ἐξοργισμένοι ἀποδοκίμασαν τὸ σκίτσο τοῦ συντρόφου τους Πικάσσο, κι ἐξέδωσαν ἀνακοίνωση ὅτι τό «ἀπορρίπτουν κατηγορηματικά» ἐπειδὴ δὲν τηροῦσε «τὰ ἰδεώδη τοῦ σοσιαλιστικοῦ ρεαλισμοῦ».

Μετὰ τὶς ἀντιδράσεις, ὁ Πιὲρ Νταὶ τηλεφώνησε στὸν Ἀραγκόν, στὸ διαμέρισμά του, ὅμως τοῦ ἀπήντησε ἡ σύζυγος τοῦ Ἀραγκόν, Ἔλσα Τριολέ. Ἡ Τριολὲ τοῦ εἶπε θυμωμένη ὅτι πρέπει νὰ εἶναι τρελλός, γιὰ νὰ σκεφθεῖ κἂν νὰ ζητήσει ἀπὸ τὸν Πικάσσο ἕνα τέτοιο σκίτσο.

«Ἔλα τώρα, Ἔλσα!», ἀντέτεινε ὁ Νταί, «ὁ Στάλιν δὲν εἶναι δὰ ὁ Θεὸς Πατήρ!»

«Κι ὅμως, Πιέρ, αὐτὸ ἀκριβῶς εἶναι ὁ Στάλιν! Κανεὶς δὲν πρόκειται νὰ καθήσει νὰ στοχασθεῖ γιὰ τὸ τί σημαίνει αὐτὸ τὸ σκίτσο τοῦ Πικάσσο, ποὺ δὲν ἔχει κἂν παραμορφώσει τὸ πρόσωπο τοῦ Στάλιν. Ἀντιθέτως, τὸ σεβάστηκε κι ὅλας[27]· ἀλλά, τόλησε νὰ τὸ ἀγγίξει! Πραγματικά, τόλμησε νὰ τὸ ἀγγίξει, Πιέρ! Δὲν καταλαβαίνεις;»[28]

Ὁ Πικάσσο στενοχωρήθηκε ἀπὸ τὴν κριτικὴ τῶν συντρόφων του καὶ ὑπερασπίστηκε τὸ σκίτσο του γιὰ τὸν Στάλιν: «Καθὼς εἶμαι ζωγράφος, ἔστειλα μιὰ εἰκόνα ὡς ἔνδειξη σεβασμοῦ καὶ στοργῆς, ὅπως ἕνας ποιητὴς θὰ μποροῦσε νὰ στείλει ἕνα ποίημα». Οἱ δὲ Ἀραγκὸν καὶ Νταὶ ἀναγκάστηκαν ἀπὸ τὴν ἡγεσία τοῦ Γ.Κ.Κ. νὰ ἀσκήσουν «αὐτοκριτική» καὶ νὰ δημοσιεύσουν ἐπιστολὲς ἀγανακτησμένων κομμουνιστῶν ἀναγνωστῶν.

[1] Φιοντὸρ Ντοστογιέφσκι, «Ἀδελφοὶ Καραμαζώφ».

[2] Cardinal Joseph Pizzardo (1877–1970), Instruction on Sacred Art (30/06/1952).

[3] Πάπας ἅγιος Πῖος Ι΄ (1835–1914), Motu Proprio “Tra Le Sollecitudini” (8/12/1903).

[4] Ἰωάνν. 13:14-16.

[5] André Breton, “Manifeste du Surréalisme”, 1924.

[6] Ρωμ. 1:19.

[7] Σοφ. Σολ. 13:1.

[8] Ρωμ. 1:20-22.

[9] De Revelatione, canon I.

[10] «Εἴ τις λέγει ἢ ἔχει, οὐρανὸν καὶ ἥλιον καὶ σελήνην καὶ ἀστέρας καὶ ὕδατα τὰ ὑπεράνω τῶν οὐρανῶν ἐμψύχους καὶ λογικὰς εἶναί τινας δυνάμεις, ἀνάθεμα ἔστω» (Ἀναθεματισμοὶ κατὰ τῶν ὠριγενείων δοξασιῶν, κυρωθέντες ὑπὸ τῆς ἐν Κωνσταντινουπόλει πέμπτης Οἰκουμενικῆς Συνόδου).

[11] «Πάντες οἱ θεοὶ τῶν ἐθνῶν δαιμόνια» (Ψαλ. 95:5).

[12] Φιλ. 2: 8.

[13] Βλ. Ρωμ. 13: 1–7.

[14] Ἡσ. 9: 6

[15] Βλ. Ἀποκ. 12: 7–9.

[16] Γαλ. 1: 8–9.

[17] Ρωμ. 12: 2

[18] Louis Aragon (1897-1982). Διάσημος Γάλλος κομμουνιστὴς ποιητής.

[19] Pierre Georges Daix (1922–2014). Γάλλος κομμουνιστὴς δημοσιογράφος.

[20] Jean Frédéric Joliot-Curie (1900–1958). Γάλλος κομμουνιστὴς φυσικὸς καὶ νομπελίστας.

[21] Pierre Courtade (1915–1963). Γάλλος κομμουνιστὴς δημοσιογράφος καὶ συγγραφέας.

[22] Georges Sadoul (1904–1967). Γάλλος κομμουνιστὴς κριτικὸς κινηματογράφου, δημοσιογράφος καὶ συγγραφέας.

[23] Pablo Ruiz Picasso (1881–1973). Διάσημος Ἰσπανὸς κομμουνιστὴς ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης καὶ πατέρας τοῦ Κυβισμοῦ, ποὺ πέρασε τὸ μεγαλύτερο μέρος τῆς ἐνήλικης ζωῆς του στὴ Γαλλία.

[24] Τὸ ἐν λόγῳ τηλεγράφημα φυλάσσεται σήμερα στὸ Μουσεῖο Πικάσσο.

[25] PCF. Γαλλικὸ Κομμουνιστικὸ Κόμμα.

[26] Γαλλικὴ ἐφημερίδα, ἐπίσημο ὄργανο τοῦ Γαλλικοῦ Κομμουνιστικοῦ Κόμματος.

[27] Μὲ τὴν ἔννοια ὅτι τὸ σκίτσο δὲν ἦταν κυβιστικό.

[28] Antony Beevor & Artemis Cooper, “Paris After the Liberation: 1944–1949”, 1994, London.